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Roger Corman – Entretien


8.1
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Roger Corman - Entretien

Overview

Relating: Roger Corman (Producer, director, actor)

Born: Roger William Corman, April 5, 1926 in Detroit, Michigan, USA.

Cult relevance index: 8.1 / 10

Note: Hommage to Roger Corman and M.M.F.

Author: Chris Wicking and Vincent Porter (Paris, France)

Research and coordination: Manfredi MazzèAmedeo Cassarà

Gallery photos:16

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24 August 1964, London, UK.

CHRIS WICKING, VINCENT PORTER – Je crois que THE MASQUE OF THE RED DEATH marque une étape importante dans votre œuvre. Nous avons été très étonnés de voir comme le Mal y était présenté en toute objectivité et comment le film s’achevait sur son triomphe au sein du monde auquel vous nous confrontez.

ROGER CORMAN. – En fait, je ne me suis peut-être pas très bien fait comprendre. Dans mon esprit, personne ne gagne ; ni le Mal ni le Bien. Il y a une phrase qui résume assez bien l’optique du film, c’est lorsque la Mort Rouge s’adresse à Prospero et lui dit : « chaque homme crée son propre paradis et son propre enfer ». J’ai voulu montrer que finalement tout provenait d’un parti pris de base. Si vous vous persuadez que c’est le Mal qui mène le monde, et bien vous agirez en conséquence et bien entendu vous vérifierez votre position à posteriori. Et inversement, bien entendu. Lorsque je dis « votre propre paradis et propre enfer », je veux évidemment parler de paradis ou enfer terrestre. J’espère également que dans la séquence finale j’explique clairement que la Mort Rouge n’est rien de plus qu’un un messager entre tant d’autres. D’ailleurs son apparence et son comportement l’assimilent presque à une mécanique.

C.W., V.P. – Oui, bien entendu, mais, en fait, Francesca qui represénte évidemment l’innocence, la pureté et le Sacré, est vraincue par Prospero. Il finit par la convertir jusqu’à lui ôter tout sentiment. On ne peut pas dire qu’elle incarne alors le Mal mais en tout cas elle ne représente plus le Bien. D’autre part, si la Mort Rouge pourchasse Prospero c’est qu’il est plus difficile de détruire le Mal – même si Prospero cette condition est plus facile à assumer que le Bien. Donc, le Mal n’est pas détruit seulement à cause de sa nature et c’est cette attitude qui assure son triomphe puisque finalement, vous ne condamnez pas…

R.C. – Eh bien ! nous en arrivons aux problèmes du subconscient et c’est une zone dans laquelle je suis de plus en plus amené à travailler. Je retrouve fréquemment dans mes anciens films des tas de choses dont je n’étais pas du tout conscient. Je suis conscient de tout ce que je fais, bien sûr, mais à un certain niveau seulement. J’ai, personnellement, étudié assez longuement Freud et je pense donc savoir à peu près ce que signifient les symboles que j’utilise.
Mais, ce qui est merveilleux, c’est qu’il existe un second degré, si vous voulez, où votre symbolisme conscient fait appel à un autre symbolisme purement inconscient, lui. En fait, vous croyez dire quelque chose et c’est tout à fait un autre thème qui peut apparaître.

C.W., V.P. – Ce procédé n’est-il pas favorisé pas les délais extrêmements courts de tournage ? Peut-être votre rapidité implique-t-elle obligatoirement une grande part de décisions quasi automatiques ?

R.C. – Oui. Si j’avais un an pour élaborer un scènario, il est certain que le travail se situerait sur un autre niveau de conscience. Je crois que c’est un concept que l’on retrouve d’une façon générale dans tout l’art moderne. La rapidité d’exécution. Je ne connais pas très bien les processus de « l’action painting » mais il me semble que la première démarche doit consister à écarter, à débrancher bon nombre de réactions instinctive, ne pas laisser le temps à la conscience ou aux réactions apprises d’affleurer. Poe lui-même puisait énormément dans le subconscient, je ne suis pas certain qu’il utilisait sciemment tous ses symboles. Notre prise de conscience provient de notre éducation, on nous a appris ce que les symboles signifient. Mais même aujourd’hui nous ne connaissons qu’une partie de leur signification. Poe ne voyait de son œuvre que la partie émergeante. Je crois que la partie la plus importante reste dissimulée sous la surface.

C.W., V.P. – Aimeriez-vous travailler un an sur un scénario ?

R.C. – Peut-être pas un an. Mais ce ne serait intéressant de pouvoir consacrer six mois à la préparation.

C.W., V.P. – Nous nous demandions d’où provenait le ton différent de THE RED DEATH, mais, évidemment, cela provient de ces conditions pour le moins spéciales…

R.C. – Il y a d’abord eu un traitement avec Charles Beaumont, à Hollywood, puis je suis parti en Yougoslavie et je n’ai pas pu continuer à y travailler. J’ai reçu le scénario de Chuck lorsque je suis arrivé en Angleterre. Jusqu’à présent j’avais toujours été très content de son travail et c’est un excellent écrivain, mais, cette fois, il m’a semblé qu’il s’était complètement fourvoyé. Bod Cambell qui n’avait jamais travaillé sue la série Poe mais qui avait fait le scénario du film que je venais de tourner (DUBIOUS PATRIOTS) était à Londres et nous nous y sommes mis tous les deux. En deux semaines, nous avons entiérement réécrit le scénario. C’est à ce moment que nous avons inclus tous ces éléments sur la lutte du Bien et du Mal. Ils n’existaient absolument pas dans la premier traitement. J’ai relu le premier scénario et je me suis aperçu qu’il n’y avait pas, à proprement parler, de trame. C’est alors que j’ai décidé – un peu pris de panique – qu’il fallait axer tout le film sur cette opposition et que Prospero n’était pas seulement le tyran que Chuck Beaumont avait imaginé mais était, en fait, un intellectuel, un philosophe. D’ailleurs, je ne crois pas que Prospero soit la simple incarnation du Mal. Il a simplement tracé sa ligne de conduite d’après ce qu’il pouvait observer dans le monde qui l’entourait. Il n’a fait que se fourvoyer, je crois.

C.W., V.P. – En compensation de ces deux semaines fièvreuses vous avez eu un tournage de cinq semaines…

R.C. – Et c’est bien le plus long tournage que j’ai eu jusqu’à présent !

C.W., V.P. – Quel est votre avis sur Nicholas Roeg ?

R.C. – C’est un excellent chef-opérateur, il a réussi des effets vraiment étonnants. D’une façon générale, je repère les principaux angles, les grands mouvements de caméra, je suggère même l’emploi de tel ou tel objectif et je donne au chef-opérateur des indications sur la tonalité que je désire et je crois que le travail de Nick était vraiment de grande qualité.

C.W., V.P. – La comédie semble s’intégrer beaucoup plus un ton de vos films maintenant, ce n’est plus un simple moyen de donner un peu de vie à l’intrigue mais, au contraire, une nécessité dramatique. Nous pensons, par exemple, à l’ironie mordante de Price, à sa réplique qui suit la mort d’Hazel Court

R.C. – « … Ne prenez pas le deuil, vous devriez vous réjouir, elle vient juste d’épouser un de mes amis ! » Oui, j’aime beaucoup ce ton, je crois que cela s’adapte très bien au personnage, c’est un détail réaliste. Il y a une ambiguïté dans la phrase : Prospero dit la vérité : elle vient d’épouser le Démon et le mariage est consommé, mais en même temps il sourit à cause de ce que l’acte implique. C’est ce qui est merveilleux avec Vincent, il peut très bien rendre ce genre de chose. Dire une phrase qui soit une vérité et en même temps faire passer le commentaire ironique qui s’attache à cette vérité. Vincent est vraiment le Maître en la matière. Personnellement, j’ai étudié le métier d’acteur sur les bases de La Méthode mais je n’ai jamais rencontré quelqu’un comme Price.

En fait, il est d’accord avec de nombreux principes de La Méthode mais il peut aussi jouer sur le baroque et le grandiloquent et se situer à l’extrême limite de la farce. Il sait exactement où il convient de s’arrêter, il se sert de l’humour et d’une espèce de réflexion ironique sur lui- même et sur ce qu’il est en train de dire. S’il était moins grandiloquement, plus réaliste, ce serait sans doute beaucoup moins divertissant, il ne pourrait pas nous donner ces grands moments. Et s’il allait trop loin, tout s’écroulerait. Il sait très précisément où il doit se situer et il ne s’en écarte jamais.

C.W., V.P. – Avez-vous des opinions générales sur le fantastique, pourquoi est-il si populaire aujourd’hui et pourquoi est-ce finalement le seul genre à posseder une véritable existence durable, nous voulons dire du point de vue production ?

R.C. – C’est le crois, parce qu’il fait appel à l’inconscient. Le western, par exemple, correspond à un monde physique, c’est-à-dire susceptible de se transformer. Alors que les concepts propres cinéma fantastique sont interporels puisqu’ils sont intimement liés à notre personnalité. Le concepts de l’horreur et de la peur existaient en nous depuis un million d’années et – à moins que les disciples de Freud ne s’empressent de les exorciser – ils existeront encore dans plusieurs milliers d’années. Peut-être, aujourd’hui, sont-ils un peu plus sensibles, peut-être sommes-nous, actuellement, plus réceptifs…

C.W., V.P. – Envisages-vous vos films dans une optique d’exorcisme, de purification ?

R.C. – J’aimerais bien, mais je crois que ce serait un peu prétentieux. Je ne crois pas, en fait, qu’ils ait une influence véritable, aujourd’hui, les gens sont assez évolués. Et, puisque je suis un freudien, je crois fermement que les événements les plus importants de la vie surviennent dans les trois ou quatre premières années de notre existence. En fait, il y a une approximation d’exorcisme dans le seul fait de s’identifier mais je ne crois pas pour cela que mes films puissent remplacer une cure psychanalytique complète. Ils ont sans doute, cependant, une influence qui, bien minime, n’est pas à dédaigner.

C.W., V.P. – Le Docteur Xavier de X RAY EYES est-il pour vous un archètype du pionner, qu’est-ce qui vous a attiré en lui ?

R.C. - C’est-à-dire qu’il représente l’éternelle Quête de l’homme, mais il partage ce privilège avec le Baron Frankenstein, par exemple. C’est, il me semble, la condition première de l’humanité, cette recherche. Je suis moi-même extrêmement passionné par toutes ces explorations spatiales, c’est très excitant…
Mais ces recherces orientées vers l’extérieur ont comme correspondant les recherches sur notre personnalité intime. Je crois que c’est ce qu’il faut vois dans X RAY EYES, cette recherche des possibilité humaines les plus méconnues. Le Docteur Xavier est l’un de ces hommes qui va jusqu’au bout, parce qu’il le faut. Ce qui clochait un peu dans le scénario, c’est l’opposition de la Fondation scientifique à ses travaux. C’est un cliché, il me semble.

C.W., V.P. – Dans RED DEATH, les rites de la messe noire semblent terriblement authentiques (du moins, ce qu’il en reste en Angleterre). Avez-vous été inspiré en cela par le « Charles Dexter Ward », de Lovecraft ? Le livre avait un tel accent de vérité.

R.C. – J’ai, évidemment, lu pas mal de choses sur ce sujet pour RED DEATH et THE HAUNTED PALACE, mais, en fait, ce n’est pas un sujet qui me passionne et je ne crois pas continuer dans ce sens. D’abord, lorsque j’ai fait THE HAUNTED PALACE, c’était pour rompre avec Poe, mais les exploitants ne l’ont pas entendu de cette oreille, ils ne voulaient pas de Lovecraft, ils voulaient du Poe. Il a fallu essayer de concilier tout cela. J’aime bien le film mais je me sens un peu coupable à son sujet, c’est le seul d’ailleurs. J’ai prisl’idées de base du poème « Haunted Palace » de Poe et je l’ai intégrée à la trame de Dexter Ward. Sur l’écran on peut lire « d’après le roman de Poe et le roman de H.-P. Lovecraft ». Les distributeurs voulaient voir mentionné le seul nom de Poe mais cela aurait été trop malhonnête . j’ai pris l’histoire de Lovecraft et je l’ai transposée dans l’univers de Poe. Le film débute dans la période coloniale américaine mais, en fait, toute l’histoire est raconté au XIX siècle. Je crois que de nos jours l’histoire aurait beaucoup perdu. On peut croire au Necronomicon en 1880, pas en 1964 !

C.W., V.P. – Wise a essayé de faire un compromis avec LA MAISON DU DIABLE.

R.C. – Je ne l’ai pas vu. J’avais lu le livre et, à ce moment, j’avais eu envie de le faire moi-même et puis Wise a acheté les droits et je n’y ai plus pensé.

C.W., V.P. – Vous êtes sans doute plus libre vis-à-vis de la production lorsque vous travaillez sur des films fantastiques ?

R.C. – Oui, et c’est pourquoi je reviens toujours au cinéma d’épouvante. Dans ce domaine on me laisse carte blanche. Je n’ai pas de difficulté à réunir les fonds nécessaires parce que je n’ai jamais raté un film de cette sorte – du point de vue commercial, s’entend – et les producteurs souhaitent me voir continuer dans ce chemin. Mais, si j’essaie de tourner un film se déroulant de nos jours, si je veux changer le formule ou obtenir un budget plus élevé, alors là, les complications surgissent. Pour THE INTRUDER, par exemple, c’est très simple, personne ne voulait me donner d’argent. Et puis il n’y a pas que cela. Il faut faire plaisir aux distributeurs, aux exploitants qui veulent Poe es pas Lovecraft et puis travailler la tonalité des films en vue d’une exploitation dans les « drive-in », etc. Voilà des concessions comme j’ai dû en faire pour X RAY EYES, par exemple, et c’est pourquoi je n’aime pas tellement ce film. D’abord je ne voulais pas faire ce film et, cependant, il était écrit par Ray Russell qui est un excellent ami. Je ne voulais pas parce que je savais que nous aurions un budget très réduit et que nous ne pourrions pas nous offrir des effets spéciaux assez soignés alors que c’était la condition première. Mais tout le monde m’a rassuré, on m’a dit « ne t’en fais pas, les techniciens te feront des effets spéciaux impeccables », on me tapait dans le dos, amicalement, pour m’encourager mais, au fond de moi, je savais pertinnement qu’il n’en serait rien. Et puis, aussi, il fallait absolument que le film fasse 80 minutes. C’était impératif pour des raisons d’exploitation européenne. Quand j’ai terminé le montage, je me suis aperçu que le film était trop court. Il a fallu faire du remplissage et, je crois, que les séquences de la poursuite dans le désert – qui devaient être très rapides, très nerveuses – en ont souffert. J’avais construit toutes les séquences finales comme une sorte de crescendo qui devait aboutir à une véritable hystérie lorsque intervient cet espèce de prédicateur illuminé. Je crois que ce paroxysme a été réduit à bien peu de chose à cause, précisément, de ce remplissage qui nous a obligés à faire le montage en pensant « temps » au lieu de penser « rythme ». de plus, le prêtre, qui est incarné pas un de mes amis, John Dierkes, n’a pas le côté paroxystique que je désirais. C’est un excellent acteur, il a un visage extrêmement intéressant, mais il est beaucoup trop calme, finalement ça ne collait plus pas avec le film.

C.W., V.P. – Est-ce que le symbolisme religieux final ne fait pas un peu surajouté ?

R.C. – C’est possible. Mais si les choses s’étaient déroulées autrement, si j’avais pu respecter le rythme initial, le symbolisme se serait tout naturellement intégré au mouvement.

C.W., V.P. – LIGIEIA sera-t-il votre dernier film réalisé en Angleterre ?

R.C. – Oui, mais il vient déjà de changer de titre… Il s’appelle HOUSE AT THE END OF THE WORLD ( ). Je crois que je reviendrai à Poe par la suite. J’ai essayé de varier au maximum les adaptations du cycle Poe et je crois que maintenant je dois m’arrêter un peu. Le prochain, CITY IN THE SEA, est basé sur un scénario auquel je n’ai pas travaillé et s’éloigne encore plus d’Edgar Poe que les précédents. En fait, ce sera de la science-fiction. Je crois que c’est un film qui rapportera beaucoup d’argent et qui sera néanmoins assex réussi. J’ai un certain respect pour Poe et pour les choses qui rapportent. Il doit être possible de concilier les deux. Dans un an, sans doute, reviendrai-je à Poe, mais pour l’instant je n’ai pas l’intention de m’y remettre.

C.W., V.P. – Que pouvez-vous nous dire au sujet de LIGEIA, il semble que l’histoire originale qui vous a servi de canevas soit très proche de plusieurs de vos films précédents ?

R.C. – Oui, c’est cela. Un retour aux sources. Je me rapproche de la ligne qui est celle de Poe et celle de mes films précédents, LA CHUTE DE LA MAISON USHER, THE PIT AND THE PENDULUM et l’épisode « Morella » des TALES OF TERROR. D’ailleurs MORELLA et LIGEIA sont très proches. Mais mon optique a changé depuis. Au début, j’étais persuadé que le monde dans lequel évoulaient nos personnages était une pure création de l’esprit (celui d’Edgar Poe), l’illustration d’un monde subconscient, je croyais que rien n’était réel. C’est pour cela que je ne tournais jamais en extérieur à l’exception d’un plan de l’océan (et j’ai là-dessus des théories bien particulières) et d’une forêt qui venait de brûler et créait une atmosphère très insolite. Je croyais que le moindre pla réaliste ne pourrait que révéler l’artifice du monde que je mettais en scène. Pour LIGEIA, au contraire, j’ai utilisé pour la prèmiere fois dans la série Poe des décors naturels. J’en avais assez de ces décors brumeux et j’avais un peu peur de me répéter. Si je considère comment les choses ont démarré, je dois avouer que je n’avais pas du tout l’intention de faire une « série Poe ». Je voulais faire LA CHUTE DE LA MAISON USHER, et je pensais que, si les choses marchaient bien, je ferai par la suite THE PIT AND THE PENDULUM et THE MASQUE OF THE RED DEATH, THE MASQUE a été retardé pour différentes raisons, mais la série a très bien marché du point de vue critiques et – avouons-le – du point de vue commercial. Disons les choses comme elles sont : les films faisaient beaucoup d’argent ! Alors, nous avons continué, mais je ne pouvais m’empêcher de craindre les répétitions et, sans doute possible, nous nous sommes répétés. C’est pour cette raison quej’ai essayé de varier au maximum. Avec l’épisode du « Chat Noir » de TALES OF TERROR, j’ai pu me rendre compte que le public goûtait l’introduction du comique et cela nous a amené au RAVEN qui est entièrement, ou presque, sur le ton parodique. J’ai essayé ensuite de faire le contraire avec THE MASQUE. J’ai accentué l’aspect « philosophique » au détriment de l’horreur pure. Si les distributeurs ne m’y avaient pas obligés peut-être n’y aurait-il pas eu du tout d’horreur dans le film. Je crois avoir réussi assz bien à introduire des séquences d ‘épouvante sans préjudice pour le film. Avec LIGEIA, j’ai recherché une approche typiquement « gothique ». j’ai trouvé une vieille abbaye près de Norfolk et nous y avons tourné nos extérieurs, mais je ne sais pas encore si mes théories sont justs, s’il est bon d’introduire des éléments du réalisme dans ces films. Et puis LIGEIA, de tous mes films, est le plus proche d’un véritable histoire d’amour. Il y a un aspect très important chez Poe que nous avos peu traité auparavant, c’est le thème de l’amour perdu : Annabelle Lee, Leonora, Morela, Ligeia. Je pense pouvoir définir LIGEIA en disant que c’est une histoire d’amour « gothique ».

C.W., V.P. – THE MASQUE OF THE RED DEATH étail le plus « littéraire » de vos films, est-ce qie LIGEIA aura également cette qualité, tout en marquant un retour aux sources ?

R.C. – je crois que le film ne développe pas de thème aussi consciemment, LA MORT ROUGE me semblait très importante du point de vue thème. Le personnage de Prospero lui-même plaçaitd’emblée le film sur le niveau de l’intelligence et de la conscience. LIGEIA fait davantage appel à l’inconscient, c’est-à-dire à l’essentiel chez Poe. En fait, on peut déchiffrer le film sur deux niveaux. Il est très possible que Verdenfell (Price, bien entendu) ait reçu de sa première femme Ligeia une suggestion hypnotique et qu’elle soit morte sans l’avoir libéré de cette suggestion (elle seule pouvait le faire d’après les thèories hypnotiques). Verdenfell serait alors en état de transe et ne se rappellerait pas le jour ce qu’il fait la nuit. Mais la véritable solution derrière tout cela est que l’esprit de Ligeia survit à sa mort. Elle a dit qu’elle serait la femme pour toujours et elle l’est !… Les gens qui n’aiment pas le surnaturel peuvent se reporter à la première explication.

C.W., V.P. – L’histoire de base très mince, c’est une narration à la première personne, comment avez-vous procédé pour l’adaptation ?

R.C. – Eh bien, nous avons travaillé comme nous en avons l’habitude, c’est-à-dire que nous avons conservé l’esprit de l’œuvre originale et que nous avons bâte autour notre propre histoire. Je crois que LIGEIA sera l’adaptation la plus fidèle, quant à l’esprit. Cependant, le rôle de Rowena, la seconde femme, est beaucoup plus important dans le film, nous avons essayé de raconter l’histoire du point de vue de Rowena alors que Verdenfell n’était qu’une marionnette commandées par Ligeia, si vous voulez.

C.W., V.P. – L’actrice principale est Elizabeth Sheperd, joue-t-elle les deux rôles ?

R.C. – Oui, bien qu’à l’origine cela n’ait pas été prévu. J’avais travaillé sur le script avec Bob Towne – dont c’est la première expérience sur la série Poe – et nous avions écrit les rôles pour deux actrices différentes. Puis je me suis aperçu que Ligeia et Rowena incarnaient deux aspects de la féminié et que, par conséquent, il serait plus intéressant de donner les deux rôles à une seule actrice.

C.W., V.P. – Dans ces conditions, comment rendrez-vous sensible le choc de Verdenfell quand il s’aperçoit que Ligeia s’est réincarnée en Rowena ?

R.C. – Tout d’abord, par un artifice très simple : Rowena est rousse et Ligeia est brune, bien entendu. Et puis, les personnalités sont très différentes, Rowena est une jeune anglaise sportive – nous la voyons participer à une chasse à courre – elle respire la santé ; la vie au grand air, si vous voulez. Ligeia, tout au contraire, est quasiment livide et nous ne la voyons qu’au début – alors qu’elle vient de mourir. Je crois que l’identité des deux rôles be sera perçue au’inconsciemment par le public. Il n’y a qu’à la fin qu’elle sera explicite. Mais, à partir du moment où Rowena épouse Verdenfell, elle acquiert peu à peu certaines caractéristiques physiques de Ligeia, sa pâleur par exemple. Et, finalement, bien qu’elle conserve sa personnalité, il y a un peu de Ligeia dans son aspect.

C.W., V.P. – Vous avez signé un nouveau contrat ?

R.C. – Oui. Avec la « Columbia ». C’est une histoire assez curieuse. Nous en avons discuté pendant au moins un an et demi. La situation était celle-ci : je devais entrer chez eux comme producteur-réalisateur et ne tourner que les films qui me seraient proposés, alors que, personnellement, je voulais un contrat (impossible à obtenir) qui me permettrait de choisir tous mes sujets et m’assurerait le soutien de la société… Tout s’est terminé comme on pouvait le prévoir, c’est-à-dire par un compromis. Je pourrai leur soumettre des projets, libre à eux de les accepter ou de les refuser. Je vais leur proposer une liste préférentielle, j’accepterai de tourner n’importe lequel de ces sujets, mais je vais tout de même leur indiquer l’ordre de préférence. Et puis, il y a une autre clause dans le contrat : s’ils ont un sujet que me plaise et un producteur, il me sera possible d’assumer la seule réalisation.

C.W., V.P. – Quels sont ces projets ?

R.C. – Le premier est un scénario sur lequel je travaille et qui s’intitule ROBERT E. LEE ; c’est l’histoire de ce général de la guerre de sécession qui m’a vraiment fasciné. Lee est sans doute l’une des figures les plus significatives, l’une des plus tragiques de l’histoire américaine. Le deuxième est JUDAS, et, dans un certain ses, on peut faire un parallèle entre ces deux thèmes. Et, en trosième position, BILLY SOLESTES, qui est le seul scénario actuel de la série. C’est un histoire vécue. Billy était un petit fermier qui croyait aveuglément au mythe du succès, il croyait pouvoir devenir un Rockefeller ou un Carnegie, mais il ne se rendait compte que les temps n’étaient plus les mêmes. Il avait un plan pour s’enrichir et petit à petit il a commencé à frauder, à faire du trafic jusqu’au moment où il est devenu authentique malfaiteur. Il a été arrête et on a découvert qu’il avait escroque le gouvernement de plus de treize millions de dollars. Ce personnage est très intéressant, car c’est le amené à l’escroquerie, au vol, sans se rendre compte de ce qu’il faisait. C’est un thème très significatif et qui témoigne vraiment de notre temps. D’après ce que j’ai lu de lui, c’était un brave garçon. Il voulait réussir parce qu’on lui avait appris qu’il pouvait réussir. Avec ces trois thèmes, je ne présente guère que ce qu’il faudrait appeler un anti-héros, mais je crois qu’aujourd’hui l’anti-héros est beaucoup plus important que le héros. Et, si je repense à mes films, je crois m’être toujours plus attaché à ce type de personnage.

C.W., V.P. – Est-ce que cela correspond à une tentative de votre part d’introduire une nouvelle forme de tragédie dans le cinéma contemporain ? Aujourd’hui, il existe une distance entre les personnags cinématographiques et le public, il y a de moins identification.

R.C. – Ce n’est peut-être pas mon avis, mais quelqu’un a dit qu’il n’y avait plus de tragédie possible dans notre monde parce que la tragédie suppose « le défi lancé aux Dieu par le surhomme » et ces éléments n’existent guère dans la vie d’un employé d’assurances. Ou bien il faut vraiment du génie pour les mettre en relief.

C.W., V.P. – Est-ce pour cette raison que vous évitez le plus possible les sujets contemporains ?

R.C. -Je ne voudrais pas trop m’avancer, car la suite risque de me donner tort. Je crois qu’une fois encore, il y a eu beaucoup de réactions inconscientes, et peut-être aujourd’hui suis-je amené à me préoccuper davantage de problèmes contemporains. Seulement, jusqu’à présent, ça ne me réussit pas très bien, il y a eu THE INTRUDER, pour lequel personne ne m’a avancé d’argent, puis une histoire très curieuse avec « United Artists ». J’avais trouvé une très belle histoire intitulé « Men and Angels ». C’était l’histoire d’un jeune américain, fils de missionnaire aux Indes. Il croit son père mort, mais un jour il apprend qu’il y a une chance pour qu’il soit encore en vie. Il part aux Indes à sa recherche de lui-même. Bien sûr, il tombe amoureux d’une indienne ; mais vraiment, c ?était une très belle histoire. Je la montre aux « United Artists » qui me demandaient ds idées. Immédiatament, ils sont emballés, très surpris de ne pas en avoir entendu parler, et on m’annonce : « Ce sera très bien pour Zinneman ! » Je leur ai dit : « Attendez un peu ! Je ne vous apporte pas ça pour Zinneman, mais pour moi… » Enfin, voilà où nous en sommes pour le moment !

C.W., V.P. – La dernière fois que nous nous sommes vus, vous travailliez sur THE GOLD BUG. Avez-vous abandonné ce projet ?

R.C. – Oui. Ce devait être une comédie d’épouvante et il y avait pas mal de choses intéressantes. Je voulais Peter Lorre et Price, mais Lorre est mort à ce moment. Et puis AIP à la suite du succès de THE RAVEN avait fait COMEDY OF TERRORS avec les mêmes acteurs et un script qui me semblait excellent – le meilleur de Matheson, peut- être – mais ce fut un échec sur la plan commercial. AIP ne désirait donc pas tenter une nouvelle expérience. C’est très curieux la façon dont les choses se passent : si un film marche, ils sont tous persuadés qu’il y a là un filon extraordinaire, mais si le suivant s’écroule, ils sont tout aussi rapidement persuadés qu’il n’y a aucun avenir. A cause de cela et surtout à cause de la mort de Peter Lorre – car j’aurais pu me passer de AIP – j’ai remis ce projet. De plus, il devait se filmer en Amérique du Sud, alors que les tournages en Angleterre sont beaucoup plu économiques. Peut- être reviendrai-je un jour sur ce scénario, car il contient quelques excellentes idées…

(Propos recueillis au magnétophone, à Londres, le 23 août 1964.)
(Traduction Michel Caen.)

(*) Ce film vient d’être distribué en Grande-Bretagne sous le titre de: THE TOMB OF LIGEIA (N.D.L.R.).

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AuthorChris Wicking and Vincent Porter
LocationParis, France
Publisher / IssueEric Losfeld
Date23 August 1964
TypeInterview
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