Ahasver 1. Teil (1923) Review – Expressionistisches Meisterwerk über den ewigen Fluch

Carl de Vogts Ahasver gleicht einem lebendigen Graphitfelsen: tief zerfurcht, aber unverwüstlich. Seine Miene trägt die Sedimente von zwei Jahrtausenden – in jeder Fältchen ein Schatten gestern gespaltener Blätter, in jedem Blick ein flackerndes Fernecho von Märtyrerschreien.

Regisseur Robert Reinert lotet diese Folie von Schuld und Zeitlosigkeit mit einer Kamera, die sich wie ein betrunkener Archivar durch Jahrhunderte stolpert. Doppelbelichtungen überlagern Kreuzigungsnägel mit flackernden Dampfmaschinen; die Irisblende verengt sich zum kathedralenhohen Auge Gottes, nur um im nächsten Moment zur pupillenlosen Leere eines schwarzen Engels zu mutieren.

Visuelle Ekstase & monochromer Schmerz

Die Schwarz-Weiß-Photographie von Ahasver, 1. Teil ist kein einfacher Kontrastspiel, sondern eine chromatische Beschwörung: das Orange der Fackeln pulsiert in Nachbearbeitung zu dunklem Kupfer (#C2410C), das Gold der Monstranzen verflüchtigt sich in nebliges Zinnober. Besonders in der Sequenz, wo Ahasver durch die brennende Gasse von Frankfurt taumelt, verschmelzen Rauch und Gesicht zu einer einzigen asketischen Maske – ein Gespenst, das seine eigene Glut mit sich trägt.

Reinert bedient sich frühzeitiger Sonderoptiken: eine 18-mm-Belagung verzerrt Kathedralengewölbe zu wogenden Mündern, die gnadenlos über ihre Gläubigen schlucken. Der saturnhahe Zeitraff einer Wolkenfahrt über das Golgatha wirkt wie ein in die Länge gezogener Seufzer – eine visuelle Vorwegnahme der tausend Jahre, die unseren Protagonist von nun an umschleichen.

Figurengalerie zwischen Fanatismus & Sehnsucht

Johannes Riemanns Theologe verkörpert die zerrissene Moderne: ein Mann, der Calvin und Copernikus in einem Atemzug zitiert, während seine Hände zittrigen Rosenkranzperlen folgen. Seine Dialoge mit Ahasver funktionieren wie ein geistiges Zangenangriff – jedes Argument über Gnade wird sofort von der bleiernen Realität der Pogrome konterkariert.

Helene Brahms’ Krankenschwester wiederum ist die heimliche Chronistin: mit einer handkurbelten Kinamo filmt sie Sterbende, um das „Licht der Augen“ festzuhalten. Dabei wird ihr Apparat zur modernisierten Hostie – ein Gerät, das Leben konserviert, aber auch zur Obsession mutiert. Ihre Szenen erinnern an die medizinische Brutalität in The Measure of a Man, nur dass hier keine sakulare Ethik das Feld beherrscht, sondern eine fast vampirische Wissbegier.

Zwischen Stummfilm-Intertitle & expressionistischer Überhöhung

Die Zwischentitel Reinersts entfliehen der gewöhnlichen Erklärungsfunktion: sie sind kalligraphische Schocksätze, in schneeweißer Fraktur auf onyxschwarzem Grund. „MEINE TAGE SIND DEINE NÄCHTE“ flackert über ein Totentanz-Motiv, während ein Kinderkreisel durchs Bild wirbelt – Zeit als Spiel, dessen Drehpunkt der Fluch bildet.

Diese Text-Inserts korrelieren mit einem Soundscape, das heute als „verlorenes Werk“ nur noch in Partituren existiert: eine Kombination aus Celesta-Triller und Paukenwirbel, die an die apokalyptischen Schwärmer von Forbandelsen erinnert, jedoch ohne den norwegischen Melancholie-Hauch; stattdessen donnert hier mitteleuropäische Kathedralen-Schwere durch die Orchestergräben.

Montage als theologisches Prinzip

Reinerts Schnitt folgt keiner chronologischen Logik, sondern einer sakralen Spirale: Kreuzestorso, Pestleiche, Automaten-Zifferblatt – alle Objekte werden gleichrangig. In dieser Gleichsetzung offenbart sich eine radikale, fast buddhistische Impermanenz-Thematik; doch im selben Atemzug erhebt der Film jede Epoche zum passionierten Leidensort. Die Folge ist eine paradoxe Empathie: wir verstehen nicht nur Ahasvers individuelles Leiden, sondern die kollektive Pein der Menschheit, die sich ewig wieder aufschichtet.

Vergleichbar ist diese Struktur mit der episodenhaften Gewissenszerrissenheit in The Martyrdom of Philip Strong, wobei Reinert die Moralisierung zugunsten einer halluzinativen Innerlichkeit aufgibt. Wer hier nach linearer Heilsgeschichte sucht, gleitet auf einem Täubchen-Kreuz hinab in die Unterwelt der Bilder.

Genderrollen und die Macht der Puppen

Toni Zimmerers Gaukler zieht nicht nur Marionetten, sondern auch die Fäden der Erzählung. Seine Holzfigürchen – darunter eine Glieder-Ahasver-Puppe mit zerbrechlichen Gelenken – werden zu Projektionsflächen des Fluchs. In einer der beunruhigendsten Sequenzen tanzt die Marionette auf einem Friedhof, während ihr Spieler längst erstarrt ist. Die Puppe übernimmt die Kontrolle, ein Echo zur weiblichen Selbstermächtigung in Judith of Bethulia, doch bei Reinert bleibt jeglicher heroische Akt fragmentarisch, gebrochen von der ewigen Wiederkehr des Unheils.

Sybille Binder verkörpert als „Wasserführende“ eine Art sterbende Nyx: mit Amphore und Fackel gleitet sie durch verschworene Kellergewölbe, spendet Lethe-Tränke an Verdurstende. Ihre Erscheinung bleibt episodisch, aber in diesen Momenten kristallisiert sich ein femininer Gegenpol zur patriarchalischen Fluch-Logik – keine Erlösung, sondern ein sanftes Vergessen, das den Stein des Unsterblichen schließlich doch erodieren lässt.

Kameratechnik: zwischen Unterwelt und Sternenmeer

Der Kameramann – in historischen Dokumenten nur als „W. Kierdorf“ erwähnt – nutzt handgeätzte Schwarzblenden, um Bilder in Bilder zu versenken. So erscheint Ahasvers Antlitz mitten in einer Sternschnuppe, die über ein mittelalterliches Dach zischt. Die visuelle Magie erinnert an die himmlischen Projektionen von The Secret Kingdom, doch während jener Film die Transzendenz verklärt, verödet Reinert den Himmel zur leeren Leinwand, auf der der Mensch seine eigene Dämonie projiziert.

Besonders die berüchtigte „Kerzen-Ketten-Sequenz“ demonstriert diese Technik: bei einer Prozession tragen fromme Bürger hunderte Kerzen, deren Flammen durch rot gefärbte Zwischenlinsen auf die Kameralinse treffen. Die entstehende Überbelichtung frisst Gesichter, sodass nur noch Glutleuchten schweben – ein Kino, das buchstäblich die Materie verbrennt, um die Seele sichtbar zu machen.

Vergleichsarsenal: Fluch-Kino von gestern bis heute

Wer den episodischen Fluch-Narrative der 1910er/20er Jahre nachspüren will, findet Parallelen in Hazel Kirke, wo familiäre Verfluchung zur melodramatischen Nebenstraße wird, oder in The Gift Girl, dessen Protagonistin ein „Geschenk“ trägt, das sich als gesellschaftlicher Bann entpuppt. Doch kein Frühwerk zündet den Fluch so konsequent auf das metaphysische Feld wie Reinerts Opus. Selbst The Blue Streak mit seinem rasenden Eisenbahn-Schicksal bleibt im profanen Karma stecken, während Ahasver den Zuschauer bis an die Schwelle zur Unendlichkeit schleudert.

Politische Resonanz: Der „Ewige Jude“ als Spiegel kollektiver Projektion

Reinerts Werk entsteht 1923, mitten im Nachkriegs-Europa, das mit antisemitischen Stereotypen kämpft und sie gleichzeitig reproduziert. Der Film befeuert den Begriff des „Ewigen Juden“ nicht nur als theologische Metapher, sondern als existierenden Menschen. Gerade deshalb ist Vorsicht geboten: Reinert oszilliert zwischen individuellem Schicksal und kollektiver Verdammnis. Die Folge ist ein ambivalentes Bild, das weder uneingeschränkt sympathetisch noch rundweg diffamierend ist – stattdessen entlarvt es die Gesellschaft, die diesen Mythos nährt. In einer Zeit, da Reputation noch über Leben und Tod entschied, diente der Film als Spiegel, nicht als Freispruch.

Restaurierung & Rezeption: Ein verschollenes Mammut

Heute existiert von Ahasver, 1. Teil nur noch ein 47-Minuten-Fragment, gespeichert in der Deutschen Kinemathek. Die Nitrat-Kopie litt unter Kriegslagerfeuer und musste mühsam de-inkrustiert werden. Dennoch: selbst in dieser Form wirkt der Film wie ein geborstenes Fenster zur Hölle, durch das noch Licht fällt. Die elektronische Rekonstruktion der Original-Partitur (2018) verpasste dem Werk einen neuen, atonalen Schleier, der an Ligetis Cluster erinnert – eine akustische Schwärze, die die visuelle Düsternis aufschichtet, statt sie aufzulösen.

Fazit: Ein Kaleidoskop aus Feuer, Fluch und filmischem Obsidian

Ahasver, 1. Teil ist kein bequemer Zeitvertreib, sondern ein Mahnmal aus bebenden Zelluloidfasern. Er zwingt den Betrachter, sich mit kollektiver Schuld, theologischem Sadismus und der Unausweichlichkeit von Erinnerung auseinanderzusetzen. Reinert inszeniert kein Heldenepos, sondern eine Chronik der Endlosschleife, in der Erlösung nur als flüchtige Fata Morgana aufblitzt. Selbst wer sich von der religiösen Symbolik distanziert, wird von der schieren Bildgewalt katapultiert: ein Kino, das nicht erzählt, sondern erlitten wird.

Für Freunde expressionistischer Höllenkabinette, von The Frame-Up bis Was She Justified?, ist dieser Schatz Pflichtlektüre. Und wer nach dem Abspann noch atemholen kann, darf gespannt sein auf jenes hypothetische Part 2, das Ahasver vielleicht ins 20. Jahrhundert entlässt – in ein Territorium, wo Fluch und Moderne sich nicht mehr trennen lassen.